EVOLUCIÓN DE LA PINTURA MURAL

Las formas más antiguas y sencillas de pintura mural datan de la Prehistoria, 30.000 a. de C., cuando el ser humano utilizó los materiales que le ofrecía la naturaleza, como la creta , las tierras coloreadas y el carbón, para decorar las paredes de las cuevas. En un principio, es probable que aplicara estos materiales con la mano, directamente sobre la piedra, en forma de polvo o de pegotes, o tal vez usando instrumentos tales como plumas o ramitas. Otro método que se pudo aplicar y del que se valen aún algunos indígenas de Australia es el de soplar mediante un tubo colores pulverizados sobre la superficie de una piedra previamente cubierta de grasa animal. Se desconoce si conocían algún género de medio adhesivo para unirlos, por cuanto no se ha identificado positivamente ninguno. En el caso de que emplearan algún medio orgánico como sangre o goma vegetal, es posible que se haya desintegrado o desaparecido. Además, es frecuente que ciertos cristales de sales solubles en agua o de carbonato cálcico hayan penetrado en la capa de pintura y se hayan adherido a los pigmentos de forma que alteran los análisis. Debido a que estas pinturas se ejecutaban con fines rituales y mágicos, se las repetía y repintaba con frecuencia, y es común encontrar varias capas, una sobre otra.
Los pigmentos utilizados eran a base de hierro y manganeso, de los que resultaban respectivamente el rojo y el negro, que también podía obtenerse simplemente con carbón. Pero aunque tan sólo empleaban estos pocos colorantes, lograron un admirable juego de claroscuro y obtenían los más sutiles difuminados de color, como se puede comprobar en las cuevas españolas y francesas. Frecuentemente la figura pintada aparece contorneada por una incisión que puede ser más o menos profunda, como en Lascaux, donde es particularmente visible en los puntos en que la pintura ha sido dañada por la humedad
Si bien la pintura mural constituye una parte importante del arte egipcio, parece ser que en el antiguo Egipto no se conocía el fresco. Las pinturas que nos han llegado han podido conservarse debido al clima extremadamente seco y por encontrase protegidas dentro de las tumbas. En el enlucido, que se mezclaba con paja trillada, no se empleaba la cal (óxido de calcio), desconocida hasta la llegada de los romanos. Para suavizar la superficie del muro usaban una preparación de barro mezclado con paja, sobre la que se daba una capa más fina de carbonato de calcio (tiza) o de sulfato de calcio (yeso), logrando así un fondo en el que se pintaba con algún medio soluble en agua, como podían ser la goma o la cola. Algunas veces los colores estaban únicamente disueltos en agua; pero con frecuencia se realizaban sobre un ligero bajorrelieve. Primero solía pintarse el contorno de la figura en rojo; a continuación se rellenaba con varios colores, cuya gama comprendía, en el mismo orden que ellos decían: negro, azul, rojo, verde, amarillo y blanco.
En Creta encontramos frescos de alta calidad técnica. Se remontan a la cultura minoica prehistórica y los análisis químicos revelan que la cal y los pigmentos (formados a base de tierras) eran de procedencia local, a excepción de la frita azul egipcia .
Hacia el año 2500 a. C. se utilizaba en Mesopotamia un enlucido de cal al que se añadían paja y polvo de mármol para aumentar la firmeza del fondo.
Aunque la pintura griega ha desaparecido, Plinio nos informa en su Historia Natural que sólo conocían cuatro colores: blanco (tierra de Melos), amarillo (ocre ático), rojo (almagre del Ponto) y negro (negro de humo mezclado con aglutinante). Probablemente las pinturas de las tumbas etruscas, cuyos modelos se consideran una repetición de los griegos, reflejan un estadio posterior de la pintura griega y la gama de colores es más amplia: blanco, amarillo, rosa, diversos tonos de rojizo, rojo, azul, verde y negro.
Muchas de las pinturas funerarias etruscas, especialmente las de Tarquinia, están hechas al fresco. La pared de tufo se recubría con una delgada capa de arcilla mezclada con paja, y sobre ésta se daba una lechada de cal, que constituía el fondo sobre el que se aplicaba la pintura, al mismo tiempo que hacía las veces de aglutinante. Los colores se daban mezclados o en estado puro. Así, por ejemplo, había tres clases de blanco: el blanco de la cal, el blanco mezclado con ocre amarillo y el blanco mezclado con una pequeñísima cantidad de azul. El color de las carnaciones femeninas se obtenía con ocre rojo mezclado con cal; para el de los cuerpos masculinos se usaban colores convencionales: rojo, marrón, ocre. Extendían el color de forma bastante uniforme y sin muchas investigaciones, con toques de claroscuro aquí y allá. A veces, como en la Tumba de Caronte son notables las "luces" (que suelen ser toques de blanco para indicar los reflejos de la luz) no superpuestas, sino reservadas en el fondo blanco.
La principal fuente de documentación de las técnicas de la pintura clásica, Vitruvio —siglo I a. C.— asegura que los romanos sentían predilección por las superficies finamente pulidas que imitaban el mármol. Tan acentuado brillo de los murales clásicos que subsisten se debe a que usaban un medio céreo que se podía lustrar.
Vitruvio y Plinio describen el fondo de los murales romanos: varias capas de mortero de arena, seguido de un número similar de otras que consistían sobre todo en polvo de mármol. Pero sus informaciones no explican el secreto de las pinturas.
En realidad, aunque las pinturas pompeyanas se suelen llamar simplemente frescos, la verdadera naturaleza de la técnica con que se han realizado es desconocida; habiendo llegado en un perfecto estado de conservación y únicamente han perdido los colores su primitivo explendor las que han sido dañadas por la intemperie o por la humedad después de su descubrimiento. Parece que los colores se aplicaron sobre la pared ya seca, porque no se encuentran huellas de las inevitables uniones (a menos que se terminase toda la pared en un mismo día) de una obra al fresco en que el color debe darse sobre el muro mientras todavía está húmedo. Como hecho excepcional hay que señalar que estas uniones se encuentran en las pinturas de la casa de Livia sobre el Palatino. En Pompeya, por el contrario, tanto en las composiciones de carácter decorativo como en las figurativas, los colores fueron extendidos claramente sobre un muro ya coloreado. Algunos colores de los que habla Plinio, por ejemplo los azules y los verdes, no podían aplicarse sobre la pared húmeda, y por otra parte los colores no han impregnado el enlucido.
Los análisis químicos realizados sobre fragmentos de pinturas pompeyanas parece haber determinado el hecho de que la técnica adoptada fue básicamente el temple, cuyo aglutinante estaba formado en su mayor parte por cal muerta y saponificada. La saponificación (añadido de materias grasas) tenía como finalidad neutralizar la causticidad de la cal. Pero el grado excepcional de conservación también parece debido a la calidad del enlucido, cuyas capas superficiales estarían formadas por polvo de mármol o de alabastro, y a la forma de preparar los colores.
El extraordinario lustre de las pinturas pompeyanas hizo pensar que estarían realizadas al encausto; pero esta hipótesis está en contradicción con la ausencia de cera en los colores. Se pueden suponer dos cosas: un cuidadoso pulimento o una "encaustización" de la pintura ya terminada, o ambas cosas. La hipótesis parece sostenerse por lo que dicen las fuentes antiguas: Plinio distingue entre "pintar al encausto" (en caliente con colores diluidos en la cera) y "encaustar una pintura".
Este último proceso es descrito por Vitrubio. Consistía en extender sobre la pared bien seca, cera púnica (seguramente cera virgen hervida repetidamente en agua de mar con mezcla de nitro) licuada y desleída con un poco de aceite. Para abrillantar la superficie y hacer penetrar la cera se pasaba después sobre la pared un braserillo lleno de brasas. Finalmente se pulimentaba la pared con una candela y trapos limpios según el procedimiento usado para pulir mármoles, llamado en griego "gánosis".
Este estilo de pintura pompeyana está magníficamente ejemplificado en la villa de los Misterios. Pero también en Pompeya encontramos otra forma de pintar que en el mundo romano debía dar la sensación de una importante novedad, la que los escritores antiguos llamaron "compendiaria": los contornos perdían definición y tendían a fundirse con el ambiente circundante; objetos y figuras están sólo sugeridos y no descritos, siendo suficiente para indicarlos un haz de luz y u toque de color. Es la misma técnica de los impresionistas.
Plinio hace una interesante división entre los colores: "colores floridos" y "colores austeros". Los primeros, que eran muy preciados, eran los que nosotros llamamos transparentes y los segundos colores de cuerpo. Los "colores floridos" eran los siguientes: "minium", "armenium", "cinnabaris", "chrysocolla", "indicum" y "purpurissum". De entre éstos, el minio y el cinabrio, mezclados con otros colores menos preciados , se empleaban para obtener el famoso rojo pompeyano. Los azules se sacaban del "armenium" y del "indicum", preciosos pigmentos exóticos, mientras que el púrpura era un colorante de origen animal. La "crysocolla" daba el verde hierba y se obtenía del silicato de cobre.
Los "colores austeros" eran divididos por Plinio en dos categorías: los que se encontraban en la naturaleza y los que se obtenían con una preparación especial. En la naturaleza se encontrarían: "sinopis" (tierra roja), "rubrica" (ocre tostado, rojo), "paraetonium" (blanco, carbonato cálcico), "melinum" (tierra blanca de la isla de Melos), "eretria" (también tierra blanca) y "auripigmentum" (amarillo, sesquisulfuro de arsénico). Y los que necesitaban especial preparación: "ochra", "cerusa usta" y "sandaraca" (que daban un color minio), "sandyx" (color mixto entre rojo y sanguina, especie de carmesí), "syricum" (especie de rojo), "atramentum" (negro de humo). Otras dos variedades de negro eran el "tryginum" y el "elephantinum" (negro obtenido por combustión del marfil, caracterizado por su mayor lustre. Los blancos estaban constituidos, además de por el "paraetonium" y por el "melinum", por la "selinusia" (tierra arcillosa blanca, llamada así porque provenía de Selinunte) y por la "cerussa" (blanco de plomo) que no aparece en Pompeya. Por el contrario, en Pompeya aparece el "appanumm", verde que nosotros llamaremos de Verona, sacado de una clase de arcilla de este color.
Las técnicas pictóricas que aparecen en Pompeya son especialmente las mismas que se emplearon en todo el mundo romano; los mismos colores se encuentran en los frescos de Castelseprio, que son considerados como el ejemplo más interesante de técnica pictórica en la alta Edad Media. En lo que respecta al problema de cronología (¿siglo VII, VIII o IX), estos frescos presentan un problema relacionado con la técnica usada. Pues si por un lado el dibujo en rojo sangre que constituye la sinopia está realizado al fresco, por otro lado no hay rastro de las uniones y se nota el descascarillamiento, en la capa superficial, de pequeñas partículas de color superpuesto. La posible explicación de estos hechos que pueden parecer contradictorios podría ser la siguiente: el artista pinta al fresco (sobre la pared húmeda) la sinopia y colorea también al fresco el fondo. La verdadera pintura se realiza posteriormente sobre el muro casi seco, con colores diluidos en una lechada de cal, que forman una película adherida al fresco que constituye el fondo. Los colores usados no son muchos: rojo sangre, blanco de cal, amarillo obtenido del ocre, azul y verde, empleado casi siempre en un esfumado incierto que hace pensar que se haya logrado mezclando el amarillo con el azul.
De acuerdo con un manuscrito del siglo VIII, en ésta época se usaba el fresco, aunque sólo fuera en las primeras etapas de la pintura, que se acababa con otro medio que podía ser la cola o el huevo. A partir del siglo IX se utilizó comúnmente un fondo verde para los tonos carne, y a partir del siglo X se fueron haciendo frecuentes las líneas marcadas sobre el enlucido para indicar zonas que debían pintarse.
El clima frío y húmedo del Norte de Europa no ha sido nunca perfecto para la pintura mural, y fue sobre manuscritos y tablas como se inició allí el arte. Teófilo, en su De Diversis Artibus (comienzos del siglo XII), tiene un sólo capítulo dedicado a los murales, y no menciona ni fondo ni diseño, si bien describe la pintura sobre paredes secas con lechada de cal y temple de huevo. Evidentemente, para diferentes pigmentos se utilizaron diferentes medios; un manuscrito del que es autor Peter de St. Audemar (finales del siglo XII) recomienda aceite de linaza como medio para ligar albayalde o verdete; huevo o agua para la azurita y agua gomosa para el minio. El problema del secado que traía consigo la utilización de un medio oleoso parece que se resolvió en parte a finales del siglo XIII, como lo atestiguan las pinturas de la Capilla de San Esteban de Westminster (1274-77) y de la catedral de Ely (1325-58), en Inglaterra.
La técnica del fresco varió enormemente andando el tiempo. En el Paleocristiano y en la alta Edad Media se redujeron el número y espesor de las capas preparatorias de época romana. Se solía pintar con rapidez; las líneas de juntura de las zonas del fresco seguían la dirección horizontal de los andamios; se preparaba cuando estaba al nivel de éstos, y una vez marcados los contornos con ocre rojo se daban los colores generales, para terminar definiendo las sombras, luces y detalles, usando a veces colores diluidos en cal, cuando ya estaba seco el enlucido. Un procedimiento rápido, acorde con el valor cromático de la representación, predominante sobre el valor plástico y dibujístico.
La técnica bizantina no supone, en general, una gran variación sobre estos principios, pero muestra sin embargo una preparación más cuidadosa del soporte. La capa preparatoria es más profunda, siendo posible diferenciar entre un revoque más grosero y un buen enlucido. Otros recursos, además del mayor grosor permiten que el enlucido permanezca húmedo durante más tiempo, y por tanto que la ejecución sea más cuidadosa. Se trabaja siempre por "andamiadas" (zonas que siguen el andamio); por lo demás los maestros trabajan con varios ayudantes, siguiendo modelos iconográficos prefijados y utilizando amplias superficies de color, a las que se superponen los trazos lineales. En las grandes composiciones se deja la figura a medias, y la parte inferior se completa al bajar del andamio. Si encuentran empalmes verticales en las zonas del fresco, éstos siguen formas normalmente rectangulares y no los contornos de las figuras; si las escenas se encuentran divididas en recuadros, los empalmes siguen los perfiles de éstos.
Probablemente el trabajo sobre grandes superficies de enlucido completo se facilitaba con un procedimiento de "pulido" que, realizado después de haber dibujado los contornos y dado los colores de fondo, rompía la primera formación cristalina y hacía aflorar la humedad.
En los periodos de mayor importancia plástica se observa que, además de las líneas trazadas con medios mecánicos (compás, regla …), en las partes realizadas a mano alzada aparecen los surcos dejados por una punta de hueso, que servirían para fijar los trazos marcados con el dibujo de ocre, antes de que el colorido de base, especie de sombreado, los hiciese desaparecer.
El pintor bizantino seguía un orden fijo en la ejecución, cubriendo en operaciones sucesivas grandes zonas. Primero fijaba las proporciones con sus instrumentos, después realizaba el dibujo preparatorio, luego daba el color de fondo y por último definía los detalles, las sombras, las luces. Esta última operación podía realizarse al tiempo para varias figuras, hasta agotar el color del pincel o del tarro. De aquí venía una pintura de trazos lineales, de contrastes de color y distinciones tonales muy claras. El empleo de cal o yeso mezclados al color le daba a éste una corporeidad opaca, que hacía imposibles las transparencias. El artista bizantino trabajaba aumentando los tonos de color, aprovechando el contraste de colores próximos, o superponiendo débiles pinceladas de blanco, para obtener una variada armonía en la visión a distancia.
La pintura prerrománica y románica occidental no fue, desde el punto de vista técnico muy diferente de la bizantina. Más libre e imaginativo fue su dibujo preparatorio en ocre, como demuestran los diferentes "arrepentimientos". El dibujo preparatorio se ha conservado con mayor frecuencia, porque fue realizado sobre el enlucido fresco, mientras que la conclusión se ha convertido en cal. Esto se podría remediar con legantes adicionales, especialmente en el caso de los colores que toleran mal la cal; en el mundo bizantino como en el occidente europeo se puede encontrar el empleo de cola, goma, clara de huevo, e incluso distinguir el uso de cola para los colores opacos y de cera para los brillantes. Por lo demás sigue el trabajo por superposición, siguiendo el perfilarse progresivo y de conjunto de la figura.
Lo que cuenta no es el modelado específico y realizado bajo la observación empírica, sino la imagen mental que se ha propuesto. Las sombras y las luces se consideran invariablemente como cualidades constantes inherentes a los cuerpos.
Las distintas regiones geográficas poseen caracteres específicos; en el siglo XII, por ejemplo, los contornos se repasan generalmente en negro, salvo en Francia y en Italia, donde por lo general se hace con ocre rojo; en Italia se usó también el "verdaccio" para este fin, de la misma forma que se utilizaba normalmente el verde para el fondo sombreado de las carnaciones, uso que seguirá más adelante.
En el resto de Europa no se estaba bajo la influencia de Italia; durante el siglo XIV continúan las formas tradicionales, aunque se dan también casos de temple sobre muro (Karlstein) y de óleo sobre pared (Pedralbes, Cataluña). En los Países Bajos se utiliza una forma derivada del fresco, pintando sobre una simple mano de cal dada encima del enlucido seco. Fuera de Italia, la difusión gótica de la vidriera reduce en gran manera la difusión y aprecio del fresco.
En Italia, la difusión de la decoración al fresco, las nuevas exigencias de la representación y las búsquedas estilísticas que aportan Cavallini y Giotto llevan entre los siglos XIII y XIV a una innovación sustancial: el uso de la "sinopia" y el trabajar por jornadas.
Sobre todo a partir del siglo XIV, en Italia, cuando el fresco se convirtió en el medio predominante, el enlucido consistía en una mezcla de arena y cal viva (hidróxido de calcio) con agua. Cuando el enlucido seca, absorbe lentamente dióxido de carbono de la atmósfera, convirtiéndose la cal en carbonato de calcio que cristaliza en torno a las partículas de arena y las fija a la superficie rugosa de la pared.
La técnica mejor documentada es la del "buon fresco". Cennino Cennini describió el procedimiento con todo detalle: se pintaba con pigmentos mezclados con agua pura sobre un enlucido de cal fresca y húmeda, de modo que el proceso de carbonatado que endurece el enlucido fijaba también las partículas del pigmento como parte de la misma capa. La primera capa basta del enlucido, el "arriccio", se componía de una parte de cal por cada tres de arena. Los ejes horizontal y vertical de la composición se marcaban con carbón y se trazaba con ocre un boceto o "sinopia" , así el artista se familiarizaba íntimamente con la superficie que iba a pintar. A continuación se aplicaba una capa fina de enlucido —"intonaco"—, que contenía mayor proporción de cal, sobre una extensión del mural que pudiera acabarse en un día, de lo que recibió el nombre de "giornata" . Como esta capa ocultaba parte del esbozo, había que volver a dibujarlo rápidamente sobre el "intonaco" húmedo. Por último se concluía la pintura antes de que secase el enlucido.
El grado de minuciosidad al preparar la sinopia varía según los artistas y las zonas del fresco; las técnicas modernas de arranque del enlucido permiten la recuperación de las sinopias; un caso límite es el que muestra cómo en las partes principales, que habría realizado personalmente el maestro, la sinopia es apenas un esbozo, mientras que en las partes confiadas a la ejecución de los ayudantes la sinopia está muy terminada. Esta claro, por otra parte, que se dan variaciones, queridas por el artista, entre la sinopia y el fresco.
Es posible determinar las jornadas de trabajo y su sucesión, por que las pinturas entre las partes de enlucido hechas cada día permanecen ligeramente visibles, por la casi inapreciable superposición que forma la parte hecha con posterioridad.
Los pigmentos mezclados con agua pura en lugar de lechada de cal producían una mayor transparencia, pero permitían un tiempo de trabajo más corto. La extensión del color no se llevará a cabo por superposición, sino por yuxtaposición. Se preferirá comenzar por las sombras, si no necesitan matizaciones, y desarrollar luego las zonas más claras; las medias tintas y los tonos más vivos se dan los últimos. Cenninni recomienda el método del Giotto de modelar los paños valiéndose de tres tonos de cada color para indicar las formas, pero acabando con un tono más claro y otro más oscuro para los toques de luz y los subrayado. El artista tenía que trabajar con rapidez y con una idea clara de lo que iba a ser el resultado final, lo que se complicaba porque los colores del fresco se vuelven más pálidos al secar. No había tiempo para la improvisación ni para la corrección. Los errores de bulto sólo podían rectificarse levantando el retazo de "intonaco" y comenzando de nuevo.
La paleta estaba compuesta principalmente de colores de tierra, dado que otros pigmentos, como el oropimente, el bermellón, el minio, el albayalde, el cardenillo y la laca eran incompatibles con el fresco, así como también lo eran los pigmentos azules azurita y ultramarino.
Con el aumento del realismo y complejidad del Renacimiento, se comprobó que el bocetado directo en forma de sinopia resultaba inadecuado, y en el siglo XV se extendió el procedimiento del "estarcido" primero y de los cartones más tarde, técnicas conocidas ya en el siglo XIV. Así se podría calibrar de antemano el resultado de la obra definitiva y podían realizarse modificaciones y correcciones; además era más fiel el paso de la preparación a la ejecución, pues la sinopia desaparecería bajo el enlucido. En el "estarcido" se hacía el dibujo sobre papel al mismo tamaño que iba a tener el fresco. Se perforaba después todo el dibujo con punzones metálicos, y si se quería salvar, también una hoja puesta debajo, siguiendo las líneas de la composición y de las figuras. Preparada la parte diaria del enlucido, se recortaba la parte correspondiente del estarcido (si las dimensiones eran grandes), y colocada ésta sobre el enlucido se pasaba por encima un saquito de carbón pulverizado —técnica del "spolvero"—, de forma que penetrando por los agujeros marcase las líneas de la composición sobre el enlucido, que acto seguido se repasaban con un pincel.
Hacia finales del siglo se difunde el empleo del "cartón"; con el que, respecto al estarcido, el bosquejo sobre el enlucido se realiza por calco y no por punteado, y normalmente sobre el cartón se habían estudiado, si no los colores, sí los contrastes de claroscuro. El artista repasaba con un punzón las figuras del cartón, apoyado sobre el enlucido fresco, de forma que quedara sobre éste una ligera señal. El uso del cartón también fue favorecido, posiblemente, por el nuevo puesto que buscaba el artista en la escala social. La práctica del fresco era fatigosa y exigía un gran trabajo manual. Se tendía a hacer salir a la pintura del círculo de las "artes mecánicas" para situarla entre las "artes liberales". Los propio del artista era la invención, la "idea"; esto se plasmaba en el cartón; su trasposición podía encomendarse en gran parte a los ayudantes, que debían tener un boceto lo más detallado posible.
Un boceto a escala más pequeña favorecía la primera manifestación de la "idea", y soportaba la realización de varias pruebas. Como se debía trasponer en grande se utilizaba el sistema de la cuadrícula o red. Sobre el boceto y sobre el cartón se trazaba un número igual de cuadros de tamaño proporcional. Las líneas compositivas contenidas en cada cuadro del boceto se llevaban fácilmente de forma proporcional al cuadrado correspondiente del cartón, constituyendo una trama clara para repetir la composición en la nueva y mayor escala.
Todos estos métodos suponían una ruptura con la tradición del siglo XIV de realizar el diseño in situ.
El "buon fresco" producía una superficie luminosa pero mate, en la que los pigmentos del fondo quedaban unidos, armonizándose e integrándose a la estructura del edificio. Se ajustaba perfectamente a las formas macizas y a los diseños amplios y espaciales, como los de Masaccio (1401-28), pero no le era fácil ofrecer la amplia gama de efectos de textura que permitía el óleo como medio, si bien tanto Rafael (1483-1520) como Annibale Carracci (1560-1609) explotaron la técnica hasta sus límites.
Hacia mediados del siglo XVI la pintura de óleo sobre piedra, tal como la describe Vasari, se desarrolló paralelamente o en competencia con el fresco, que seguía aplicándose en Italia y en España, de acuerdo con los escritos de Andrea Pozzo (1642-1709), Pacheco (1564-1654) y Palomino (1635/55-1726).
El fresco y el óleo se emplearon en los elaborados, ilusionistas y decorativos esquemas del Barroco, con frecuencia modelado en color de tamaño natural como etapa intermedia entre los primeros estudios y el producto final. A medida que aumentaban la rapidez de ejecución y las dimensiones de estas obras fue necesario recurrir a albañiles que extendían la capa diaria de intonaco. Hacia finales del siglo XVII se produjo una modificación en los métodos del fresco que permitió aplicaciones más recargadas de color, tal vez en varias capas sobre el enlucido semiseco y la técnica del sombreado para mezclar los tonos.
En el siglo XVIII se utilizaban diversos medios para la pintura mural. El vestíbulo de Thornhill, en Greenwich (1708-1725) está pintado al óleo, mientras que en Francia las pinturas se realizaban en estudio y sobre tela que luego se adhería al muro.
A lo largo del siglo XIX declinó la demanda de pinturas murales de carácter monumental en favor de los papeles y telas pintados que creaban interiores delicados y decorativos. La pintura mural no recobró jamás su posición ni importancia anteriores.
No obstante cabe hablar del Muralismo, corriente artística del siglo XX, esencialmente mexicana, que se caracteriza por la ejecución de grandes pinturas murales y que se inspira en las fuentes populares y nacionales.
Al tomar como referentes la tradición de la pintura mural precolombina y el movimiento de reivindicación social surgido de la revolución de 1910, el muralismo mexicano ambicionó la creación de un "arte monumental y heroico, humano y popular". La exaltación de la conciencia nacional a través del pasado prehispánico y de los héroes de la independencia abasteció de temas didácticos a las grandes obras, a menudo barrocas y expresionistas, destinadas a los edificios públicos.
Nacido en los años 20 (frescos colectivos de la Escuela Nacional Preparatoria de México, 1922-25), la corriente muralista aún aportó algunas realizaciones interesantes después de la segunda guerra mundial (decoración de la Ciudad Universitaria de México, 1952; Poliforum Cultural de México, inaugurado en 1972, de Siqueiros; frescos del Museo Nacional de México, del mismo artista).
Los principales artistas representativos de esta corriente fueron Diego Rivera, a quien se debe la decoración de la sala de actos de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo; José Clemente Orozco, cuya obra principal es la decoración del Hospicio Cabañas de Guadalajara (1939), y David Alfaro Siqueiros. Hay que citar asimismo las carreras paralelas de Jesús Guerrero y de Carlos Mérida.
La influencia de esta corriente no está ausente de las obras pública encargadas por la administración de Estados Unidos en la época del New Deal ("Federal Arts Project", 1934-43). A partir de los años 70, reapareció en Estados Unidos un arte mural popular, casi siempre colectivo, en el contexto de las luchas sociales y étnicas (negros, chicanos, etc.). El espíritu comunitario es una de sus características, como lo es de todas las realizaciones sudamericanas o irlandesas. Tanto los artistas norteamericanos como los europeos (Cooperativa de los Malassis) manifiestan por igual un interés renovado por la pintura mural.

(fuente:Internet)